19 de agosto de 2007

Walter Cassara - Máquina de trinar











Máquina de trinar


Walter Cassara










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Tan cerca, aventurándome en el sueño


vuelvo a encontrarte


pájaro de hojalata


escarabajo alcalino.


Pocos habrán sorteado la tormenta


sin perder el rumbo, pocos


puestos a elegir


confiraían tanto en su sino,


y arrojarían todo por la borda.


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Ilustración de Hugo Padeletti


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Comentario: por Carlos Schilling


La voz del interior, 22/3/07



El terrible canto de los pájaros


En su Teoría estética Theodor W. Adorno escribe que hay algo terrible en el canto de los pájaros, porque no es tal canto, sino la subordinación a un imperativo biológico irresistible. Esa misma idea, aunque traducida en términos mecanicistas, parece estar concentrada en la imagen de una "máquina de trinar" que ofrece Walter Cassara (autor de los poemarios Juegos apolíneos y El paseo del ciclista y de la nouvelle Rígida nieve) como título de su último libro, y que en una nota final reconoce como un préstamo tomado del nombre de un cuadro del pintor suizo Paul Klee, Twitering Machine. La imagen reaparece en uno de los poemas del libro pero ahora en forma de acción. "Trinar es triturar", dice la mitad de un verso que tras una coma se completa con otra definición: "un boceto es un destino". Así, como esas huellas de patas de pájaros en la arena que según la leyenda inspiraron la invención de la escritura china, la poesía de Cassara se muestra a la vez desarticulada y articulada en un sentido siempre intermitente. ¿Cómo alcanzar, cómo fijar en un verso o en una estrofa el instante fugitivo de la medianoche, los sueños apenas recordados, una puerta que se cierra en la oscuridad, un azul que no está en ningún cuadro, todas esas cosas que quieren decirse a través de uno y a pesar de uno y que no encuentran su sitio ni dentro ni fuera de las palabras? "Pero ¿es un azul o es sólo un matiz/ luctuoso que se añade a la mirada?/ Yo sé –ambos sabemos–/ no hay escala que pueda medir eso". Sin embargo no hay que pensar que la poesía de Cassara es una contabilidad de lo indecible, el resignado inventario de lo que se niega al lenguaje. Sus poemas son por el contrario el registro o el testimonio de aquello que insiste en emitir sonidos, ya sea en el ropero de una pieza fría, debajo de la pata de una mesa, o en la amplitud de los espacios siderales: "No tiene fin lo que cantan las noctilucas// De una constelación a otra, descolgar las redes/ asir en la espuma un filamento de ese sonido". Por estos y por otros motivos se entiende que los emblemas de La máquina de trinar sean la música y los pájaros, tal vez dos palabras para decir lo mismo, aunque en este caso habría que pensar en un pájaro autómata –el que en otra leyenda le regalaron al emperador chino para reemplazar a un ruiseñor–, o en esas partituras perforadas para piano mecánico, que no exigen la mediación de un intérprete. No es otra cosa que esa mecánica del canto la que se impone en forma de voces singulares, la obstinación de seguir sonado, más allá de todo oído posible y de todo destinatario. Es que sólo en las repeticiones de un gesto o de un acto, en las recurrencias absurdas, cuyos equivalentes materiales son los objetos ínfimos y familiares, es posible a veces vislumbrar un sentido, no un sentido actual, por cierto, sino futuro, siempre futuro, como los trazos de una escritura entrevista en las huellas de un pájaro en la arena. La verdad de un cuento chino. Cassara lo dejó escrito: "Piedras, postales, plumas/ sedimentadas de pájaros,/ más todo lo que permanece/ innombrado y aclara nuestro corto viaje./ Fuimos, vinimos. Para acercarnos/ para alejarnos, para llegar/ al final del camino y partir otra vez".


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Comentario: por Sandro Barella


La Nación http://www.lanacion.com.ar/907865


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Lírica condición efímera


Empecemos por el final. En el último texto de Máquina de trinar , como si regresara de una amnesia momentánea o como si despertara de un sueño y quisiera recordar en qué punto se encontraba, Walter Cassara se pregunta: "¿Qué estaba diciendo? ¿Qué quería decir?". Su respuesta, no desprovista de cierta gracia evasiva, se dirige a restar importancia al peso de aquello que llamamos autor, al declarar que "todas las páginas de un libro terminan por borrarse en la neblina de silencio de la cual surgieron". A modo de arte poética o petición de principios, el enunciado no hace otra cosa que confirmar la sensación que recorre la lectura del libro: la de una extrema fugacidad del decir poético, condición necesaria para su cumplimiento. Dicho de otro modo, cada poema parece haber sido escrito por el movimiento del ala de un pájaro que nos da el tiempo exacto para leerlo, justo antes de ser borrado por el movimiento siguiente. En esta visión de lo efímero como condición del poema radica también la belleza, siempre serena, de cada pieza. Poemas breves, de enunciados que renuncian a cualquier forma de énfasis, cada pieza a su tiempo deviene en un instante del lenguaje, y en conjunto constelan un friso de miniaturas que dialogan entre sí más allá de la letra. En el primer poema, la escena nocturna, a cielo abierto, anuncia la sombra de una voz que se aventura a "sucumbir a su catástrofe", que no puede ser otra que la caída en el habla, o mejor dicho, en la escritura. Lanzada, acaso como el golpe de dados mallarmeano, la voz funda el núcleo de los poemas, donde el sujeto del decir se vuelve asimismo objeto de lo dicho, y crea el espacio propicio para el suceder del yo lírico. Es justamente ese espacio, el de la lírica, el que se pone en juego en el libro. De allí que las referencias espaciales o el mundo de los objetos entren al poema bajo un prisma impresionista, asordinado, que sólo les da paso a condición de que no interfieran en la construcción precisa del verso. "Aunque se confundan con la carne/ las palabras no son ningún problema", escribe Cassara, siguiendo sin dudas a Mallarmé, que supo que "la carne es triste", y que las palabras, y no el motivo, dan vida a un poema. Cassara procede a desarmar con paciencia, en cada poema de la serie, la fijeza del motivo. "¿A quién le importa lo que decís/ y si el patetismo, como una cinta deslizada al revés/ es efecto de una sintaxis sibilina, o no?" En la deliberada retórica de la pregunta, el poeta reafirma las reglas de su oficio y redobla la apuesta por una poesía que, lejos de los arrebatos de la espontaneidad o la búsqueda de efectismos, se confía al rigor de la composición. Un cuarto austero, la noche como presencia o acontecimiento, vestigios del amor; la niñez, el agua y los pájaros son las constantes de ese marco referencial mínimo que señalábamos más arriba. El título del libro, Máquina de trinar , está tomado en "préstamo"de un cuadro de Paul Klee. No es ociosa pues la figura repetida de los pájaros en los poemas, figura que no debe ser entendida ni como alegoría ni como observaciones del natural. Esas presencias, el "pájaro como un catre plegable", "el pájaro de hojalata" o "el mirlo de trapo", para citar algunos ejemplos, parecen estar allí como agentes de una metamorfosis, la que da origen al canto, la que lo hace posible. Pero algo altera lo que, se supone, se espera de esa máquina. Cuando leemos "Trinar es triturar" nos encontramos otra vez en el pasaje del silencio -que ha sido roto- al habla. La máquina, entonces, opera una dialéctica de creación-destrucción, aparición y ocultamiento de la palabra. La metáfora del canto reaparece en otro verso luminoso: "No tiene fin lo que cantan las noctilucas". Esas criaturas, "luciérnagas de mar", para llamarlas de algún modo, dejan a su paso un resplandor, una fosforescencia que perdura en el agua, como las palabras de un poema, que dejan su huella en la mente del lector una vez que ha cerrado el libro. Como en Juegos apolíneos y El paseo del ciclista , Walter Cassara (Buenos Aires, 1971) pone en entredicho, con este nuevo libro, el cliché aglutinador "poetas de los 90". Su contribución al malentendido, en todo caso, consiste en poner en tensión las máscaras que reviste la ansiedad de la novedad con la tradición de la lírica. Una tradición que antecede en el tiempo, por cierto, a la poesía publicada en la Argentina en los últimos quince años.


Comentario por Osvaldo Bossi

en Hablar de poesía, número 17

.....Máquina de trinar es el tercer libro de poemas de Walter Cassara · (Buenos Aires, 1971). Su estructura puede ser apreciada por el lector a través de una ojeada rápida y sin mayores obstáculos: 28 fragmentos breves, y el agregado de una nota que cerraría el libro --acaso a regañadientes-- como quien olvida y recuerda cumplir al mismo tiempo con una formalidad, esto es: señalar el origen del título y “de paso” traficar el instante, más o menos solemne, de una dedicatoria. Con relación a lo primero, el autor nos aclara: “El título de la serie es un préstamo (de algún modo hay que llamarlo) de un cuadro de Paul Klee: Twittering machine. Lo cual no quiere decir que pretenda ser una glosa ni --mucho menos-- una fotocopia poética de dicha pintura. Más bien todo lo contrario. Sólo espero no haber empañado con mis palabras el insight y la merecida gloria del gran pincel suizo...”
.....Otro elemento importante (me atrevería a decir que sustancioso) son los dos epígrafes que iluminan la serie. Uno, del poeta español Alfonso Costafreda, y otro de Giovanni Pascoli. Digo importantes porque en ambos la funcionalidad con el texto es reveladora, no sólo en términos de ese sentido que se materializa y se diluye en cada fragmento, sino en relación a la perspectiva que se tenga en el momento de su lectura.
.....Pascoli, por ejemplo, refiriéndose al canto de las cigarras, describe “series desiguales, de ritmos saltantes, más que un serruchar, un raspar ronco y áspero”, no importa a la distancia que uno se encuentre: se esté cerca o muy lejos. “Pero si ( el oyente) –agrega enseguida-- abstrae las particularidades, si cierra no sé qué ventanas y abre no sé qué puerta de su alma, como sucede de por sí, de golpe, en un suspiro, tiene entonces un campanilleo continuo y cadencioso”.
.....No creo que haya mejor definición para el efecto musical, auditivo, de los poemas que integran este libro de Walter Cassara. La percepción sin lugar a dudas se modifica, volviéndose más “cruda” en sus detalles, o bien deslizándose por ese “campanilleo continuo y cadencioso” donde las contradicciones se borronean. De hecho, el título mismo parece poner en evidencia la posibilidad de que existan dos planos simultáneos en el momento de su escritura. Máquina y trino funcionarían, en última instancia, como símbolos de otras muchas dualidades aparentemente antagónicas, incluyendo la más inmediata de todas: cultura versus naturaleza. Llevado al terreno de la lírica, tal dicotomía (parece decirnos Cassara) no existe. Apostar a uno de sus componentes es renunciar a la riqueza de un lenguaje en estado de ebullición, para terminar produciendo artefactos puros, visiblemente estandarizados, sujetos no tanto a una experiencia del lenguaje como a un ideal poético.
En una época como la nuestra donde las aguas suelen dividirse rápida y taxativamente, algunos elementos se prestan a cierta forma de prejuicio y de confusión. La economía de recursos, por ejemplo, no suele tener buena prensa; se le atribuye --en el mejor de los casos-- cualidades esteticistas o, sencillamente, reaccionarias. Esto, desde luego, es una simplificación del problema. En poesía no hay reglas absolutas, y lo que cada poeta hace, en definitiva, es poner bajo la lupa aquello que la costumbre o la arrogancia terminan por aceptar, e imponer, como un valor generalizado. Los poemas de Walter Cassara --en Máquina de trinar sobre todo-- se deslizan al margen de estas concepciones “formales” y lo hace, sin el menor prurito, sobre ese carril evanescente, acaso insoslayable, de toda composición lírica: la musicalidad --descontando la urgencia del poema por apresar en unas pocas líneas esa emoción vislumbrada y construida, consciente e inconscientemente, en un instante determinado.
Sin embargo, la resistencia de cada texto ante las supersticiones de su modelo, es evidente. Sea en su aspecto lexical como rítmico, las variaciones que se producen son mínimas, y no responden tanto a una necesidad de impugnar sus leyes originarias, como de producir sobre las mismas un corte transversal, una marca que obture la fluidez natural de esas aguas relativamente tranquilas.
Pero, para mayor comprensión de lo que estoy diciendo, veamos algunos poemas.
El primer fragmento de la serie, por ejemplo, nos sitúa frente a tres de los elementos que, de un modo u otro, constituyen la piedra basal del libro. En principio, el efecto del mundo exterior --o mejor dicho, la economía de un paisaje que acompaña y refracta, como un telón de fondo, la experiencia algo desolada y encantatoria de su protagonista. Luego, la entrada y salida de un “yo poético” que asume, desde un primer momento, su condición de fantasma. Y finalmente la voz: especie de centro gravitatorio; álgebra que resumiría, en un mismo relámpago, tanto la verdad como la ficción del asunto que se ha reducido ”de golpe, en un suspiro” --como dice Pascoli--, a una contenida expresión de anhelo:

Medianoche: olor de tormenta en el aire.
El pasto, recién cortado, segrega un jugo verde.
Confunde el grito de los pájaros.
Un convoy de hormigas se lleva mi casa.
Apago la lámpara y camino, callado, el campo.
Una voz nueva puede, quiere
sucumbir a su catástrofe.

Podemos observar aquí cierta mezcla de intensidad y equilibrio a partir de la cual el poema sintetiza, a vuelo de pájaro, unas pocas imágenes. La mente parece enumerar los datos que determinan el espacio físico y las condiciones “espirituales” del momento. Digo parece porque intuimos en esa supresión de imágenes accesorias o secundarias, una voluntad de control --o de predeterminación-- que, sin embargo, revelaría otra cosa. Sólo en la penúltima línea se produce, de un modo casi imperceptible, la ruptura, el quiebre de ese enunciado que venía prometiéndose desde las primeras líneas. Pero no va más allá. Queda suspendido en el aire con el mismo magnetismo de las imágenes precedentes, y el mismo aislamiento.
Acaso deba hablarse de una emoción no directa sino construida entre los márgenes del papel, y no precisamente con materiales obtenidos “de primera mano”, sino luego de haber atravesado cada una de esas napas involuntarias --y por eso mismo retóricas-- que pueblan el lenguaje poético de lugares comunes.
Esta suerte de sobreimpresión, de buceo en torno a un enunciado que se irá reinventando, apartándose cada tantas líneas de su centro, pondrá el texto en una suerte de atmósfera enrarecida, donde el sentido se aleja y se acerca alternativamente; donde esos “pájaros” que anidan o sobrevuelan el discurso poético, acaban por intervenirlo en realidad, a modo de perfectas entidades metafóricas. En todo caso, no es la figura aérea que conjuga el trino con en el movimiento casi incorpóreo de sus alas lo que allí aparece, sino un artefacto del lenguaje interpolado, deliberadamente, en la realidad. Maquínico, es cierto, por el cuidado con que han sido elegidas cada una de sus piezas, y por el graznido (rasposo o aceitado) de esos motores que trabajan cada uno de sus partes desde lo oscuro. Y acaso –no considero exagerado imaginar esto-- lo haga con un sencillo e inevitable propósito: romper cualquier efecto de verosimilitud.
Veamos cómo se produce, en términos de lenguaje, este curioso enrarecimiento de la imagen principal. En otro fragmento de la serie, por ejemplo, leemos:
Tan cerca, aventurándome en el sueño
vuelvo a encontrarte
pájaro de hojalata
escarabajo alcalino...

La primera trasmutación –para llamarlo de alguna manera-- ocurre dentro de esa galería de ecos, cuya secuencia significante altera el sentido sí, pero lo hace de un modo sosegado, sin estridencias. De hecho, los versos se escalonan, descienden, hasta dar con la imagen que opera desde su centro (pájaro, hojalata y, por último, escarabajo alcalino) como si participaran de una cadena de signos absolutamente inevitable. El salto, a pesar de todo, es conceptual, pero su función no es detenerse y sermonearnos con las virtudes negativas de su descubrimiento, sino apenas señalar esa zona latente y “regodearse” con la fugacidad de ese velo que se despliega (y pliega) ante nuestros ojos. Como si hubieran dos poemas, dos argumentos, que contaminan y al mismo tiempo vivifican la existencia de su contrario.
Sin embargo, hay un común denominador entre estos signos “inversos”, y es el tono, la voz hipnotizada que traza los distintos caminos que va tomando su escritura. Es cierto que se puede optar por uno y desdeñar los siguientes, pero creo que la apuesta de Cassara es inquietante, en gran medida, por esta superposición de planos, donde el poema ilumina una zona y se retira y de inmediato vuelve a iluminar otra. Incluso, en cada uno de estas representaciones, difícilmente el lector llegue a tropezarse con un argumento lineal. Las suyas, no son figuras estáticas. Ni la infancia evocada (primer indicio de misantropía), ni las relampagueantes reflexiones en torno a la escritura de poemas, ni la continua intervención de esos pájaros que observan la escena desde lo alto y plantean diferentes opciones de fuga --ninguno de estos elementos, digo, se mueve por separado o pretende, dentro de los textos, alcanzar una imagen definitiva. Por el contrario, pasan de un espacio a otro, armando y desarmando escenarios cuyo único fin es promover un drama lacónico y fantasmal.
Cito otro poema:

Sé de un pájaro –dijo
que no va a ninguna parte.
Pájaro como un catre plegable,
desenrollado en la mecánica del dormir,
como un caballito color gamuza
--ojos azul eléctrico y una crin enmarañada
de fuego, huyendo al galope,
con algunas torpezas, hacia la colina.

Aquí el otro, el doble es el que habla, pero no de sí mismo sino de esos pájaros en constante transfiguración, cuya fuerza proviene no tanto de este mundo como de las empantanadas arenas del sueño. Atrapados en la jaula de lo real, y --justamente por eso-- catapultados a otra dimensión.
Cada poema, cada palabra incuba su gemelo. No avanzan, no progresan sobre la materialidad del mundo visible, sino que giran en círculos, espiralando un sentido que se desplaza constantemente, se apoya sobre algunas situaciones u objetos, y de inmediato vuelve a partir. De manera que el ritmo (la más incorpórea de las sustancias, y sin embargo la única que permite al resto de las imágenes materializarse) también se trunca. Apenas si destila una o dos notas más o menos encabalgadas, y vuelve a desvanecerse.
No hay por lo tanto un sentido, sino capas de sentido. Al fin y al cabo, si el origen de todos los poemas se encuentra en “la sucia trapería del corazón” (Yeats), lo que Cassara hace es someterlo a infinidad de pruebas y contra pruebas, como lo haría “un arconte, un clínico / a quien ninguna fiebre podría sobornar.” Incluso, no descarta la posibilidad de la taxidermia, vale decir: la belleza fría de un vocablo despojado de cualquier indicio de “comunicación”.
Animal lúcido (pero no menos lúdico) el poema. Dice y se desdice. Avanza sobre un territorio celestial y minado. Pone a luchar sus ejércitos entre los márgenes de un espacio mínimo, cuyo gobierno cambia constantemente. El hecho mismo de escribir se vuelve una salida y una frontera. Esta Máquina de trinar, por lo tanto, no hace otra cosa que divagar en torno a esta dialéctica inquebrantable: triturar los materiales convencionales del discurso a fin de dar con una emoción verdadera, y lo hace a partir de una fe y una desconfianza tal en el lenguaje, que pone en peligro su propia realización.
Situar este libro del lado de la poesía lírica (en un sentido purista, y claramente peyorativo) acaso esté más ligado a un juicio ideológico --o sencillamente moral-- que estético. Aunque en un sentido más amplio lo sea. Quiero decir: no hay una renuncia en Cassara a las posibilidades líricas del poema, en virtud de las relaciones que el lenguaje mantiene con esta o aquella tradición, pero su acercamiento no es ingenuo ( ¿cómo evitarlo? ) sino a través de una conciencia crítica que, paradójicamente, a medida que lo cuestiona, actualiza no sólo algunos temas, sino palabras, recursos “formales” y procedimientos.
Por último, me gustaría señalar que esta mezcla, “clasicista” y al mismo tiempo innovadora en la poesía de Cassara, convierte a este libro en un hecho absolutamente atípico en el actual panorama de la joven poesía argentina, donde los resultados –por desgracia-- suelen estar garantizados de antemano, y donde pocos (muy pocos) se aventuran a una búsqueda más riesgosa y, por eso mismo, más personal.







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